Critique de « Transit » (2018) par Antoine

Transit, Christian Petzold, 2018, 1h42

Adaptation d’un roman des années 1940, le film Transit, de Christian Petzold, ramène à l’actualité le thème d’un autoritarisme armé qui réclame la justification permanente des identités et opère entre elles un tri de validité. La violence de cette mise en situation, difficile à qualifier d’uchronie, atteint bientôt Marseille dont le visage d’éternelle voyageuse est meurtri par les départs forcés. Y demeurent quelques traits d’humanité.

À Paris, de nos jours, Georg (Franz Rogowski) et ses compagnons se réunissent discrètement. Les rafles s’intensifient, et en tardant à quitter la ville, ils courent le risque d’être déportés à leur tour. Mais partir, sans savoir ce que leur réservera le lendemain, c’est admettre l’idée que leur singularité d’ « étrangers » les désigne coupables d’une faute inconcevable, et que ce stigmate les poursuivra. Georg s’y résout pourtant, et emprunte un train clandestinement, accompagné du manuscrit testamentaire d’un camarade écrivain – voyons-y un hommage à Zweig. À Marseille, le monde d’hier survit pour quelques jours, et permet encore la rencontre. Mais quels sentiments peuvent s’y développer lorsque la vieille cité « n’appartient [plus] à celui qui vient du large ? », telle que la décrivait Cendrars (L’Homme foudroyé, 1945). Dans « une des villes les plus mystérieuses du monde et des plus difficiles à déchiffrer », à l’ambiance refroidie façon La Vie des autres, un chassé-croisé s’engage avant le grand départ, entre amitiés fugaces et amour fulgurant.

Christian Petzold s’inspire d’un texte né pendant la tourmente nazie, mais ne choisit ni la reconstitution, ni ne tombe dans la décalcomanie. Les personnages principaux parlent allemands, un personnage secondaire fait mention de sa judéité. La violence se manifeste concrètement par celle de la police française – version RAID. Le danger qui force les « étrangers » à se jeter à la mer, ce sont « les fascistes » aux portes de la ville. Ce terme, devenu effectivement générique en réalité, désignant notamment les idéologies guerrières du XXe siècle, à un point problématique lorsqu’il est employé pour discréditer fallacieusement une pensée qui n’en revêt pas les attributs, a justement pour effet et mérite de ne pas ici abêtir le spectateur d’un discours prémâché hors diégèse sur un oppresseur et des victimes toutes désignées. Car le langage de Petzold n’est pas binaire – il crée une rupture entre la théorie du fascisme et le cadre néo-contemporain dans lequel il l’inscrit, cultivant ainsi l’atemporalité – mais son utilisation joue sur l’opposition, puisque l’oppresseur est quasiment désincarné, au contraire des victimes qu’il désigne arbitrairement, humanisées par leurs contradictions plus que par leurs apparences. On objectera que le terme « fasciste » inscrit préalablement la réflexion au tableau de l’histoire du XXe siècle, doté de codes et de couleurs : libre au cinéaste de penser que, par nature, elle se répète, pas nécessairement à l’endroit où on l’attend. Transit adopte par là un procédé similaire à celui de l’apologue Matin brun (1998) écrit par Frank Pavloff, dépeignant par touches successives la montée d’un « fascisme » sans visage, la petite mélodie des discours de propagande totalitariste xénophobe et d’inanition individuelle, qui séparent les êtres et légitiment peu à peu le rejet et la négation de l’altérité.

Qualifié au générique d’ « adaptation libre », Transit ressemble même à une adaptation livre. Outre les lieux littéraires évoqués précédemment, le film tente une technique narrative qui l’éloigne d’un embobinage classique où les plans s’entraînent l’un l’autre. D’abord, certaines de ses images récurrentes interrogent la perception du réel des protagonistes ; ensuite, il s’abandonne progressivement au rythme d’une voix au long cours (celle du comédien Jean-Pierre Darroussin). Contraire d’une redondance de sens entre les images et la voix parfois descriptive, superposées, l’ensemble donne à voir et sentir une double temporalité. La première, annonciatrice, fait état de l’action présente, toujours un point de bascule entre ce qui est et ce qui n’est plus ; la seconde, inexorable, relève du fait passé, puisque raconté – avec les ruptures de sens qu’induit peut-être le souvenir. Le médium filmique y trouve son compte : l’enchevêtrement, la répétition des situations, disent parfaitement, tant aux spectateurs que pour les personnages, la perte (de repères), les émotions profondes et l’impression de déjà-vu.

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