Critique «Babel» par Loïc Adam

Babel, Alejandro Gonzales Iñárritu, 2006

Le film Babel réalisé en 2006 est le troisième film du réalisateur mexicain Alejandro Gonzales Iñárritu. Il clôt la trilogie, amorcée en 2000, avec Amours chiennes, premier film du réalisateur, et prolongée en 2003 avec 21 grams. Les trois premiers films du réalisateur se rejoignent dans leur structure narrative, fondée sur le récit éclaté et sur le film choral. Babel suit quatre histoires à notre époque, reliées d’une manière tragique par un acte de violence involontaire, et qui se déroulent dans trois pays du monde. La caméra d’Iñárritu se balade dès lors entre le Maroc, la frontière américo-mexicaine et le Japon.

Le titre, évocateur, place d’emblée le film dans le projet de reprendre d’une manière singulière le mythe originel et fondateur d’une culture humaine. Babel dans le mythe, pose la question centrale du langage. Le langage sous sa forme première, qui fut donné aux hommes par Dieu, était un langage qui désignait absolument les choses. Le langage était dépositaire de la chose : Énoncer c’était alors dire la chose. Le mot était alors inscrit directement sur la chose comme un sceau, comme une signature sur un papier. Dès lors, toute communication entre les hommes était possible par l’entremise d’une langue unique : une langue des choses. Ce lien absolu a été détruit à Babel. Dieu a puni les hommes de leur arrogance et les langues furent séparées et devinrent incompatibles. Nous ne connaissons désormais que ces langues différentes et dispersées, qui révèlent l’espace et la frontière entre tous les hommes. Désormais la vérité ne réside que dans cette dispersion des langues, incapables de se ré-unir. Cet ensemble des différences forment l’image de notre vérité. Une vérité dans les différences non dans les ressemblances.

Iñárritu replace son histoire dans la suite, ou dans le présent, de cette vérité. Il filme et place sa caméra dans trois endroits du monde, et en capte le jeu des différences. La caméra, mobile et à hauteur d’homme, essaie d’englober ce jeu des cultures par un jeu sur les perceptions. Toute perception d’un corps et d’un espace donne naissance fondamentalement à un jeu sur les différences. C’est ce que nous enseigne le film Rashomon du cinéaste japonais Akira Kurosawa, dont le principe repose sur un jeu des perceptions afin d’établir une vérité. Iñárritu filme ces différences d’un point de vue globalisant mais toujours à hauteur d’homme. Il fait le choix de s’attarder sur quelques figures humaines, symboles de notre monde et de ses différences.

Le cinéaste mexicain ne représente que des personnages liés entre eux par la structure familiale. Iñárritu, avant de filmer les différences entre les hommes, s’interroge sur le rapport complexe de la filiation. Toute communication entre les êtres fonctionne d’abord sur ce principe originel de la communication entre les parents et leurs enfants. Des rapports compliqués, soumis et déterminés par l’espace et la culture dans lesquelles évoluent ces structures familiales. Dès lors Iñárritu regarde de manière consciente ces espaces familiaux qui luttent pour se reconstruire. La réalité ne fait qu’abattre ses cartes sur ces familles, dont certaines ont la possibilité de se sauver et dont d’autres ne peuvent échapper à la violence qui les condamne. L’acte de violence est un acte fondateur dans le film d’Iñárritu. Cet acte de violence, qui intervient dès le début du film, noue les relations entre les personnages dispersés dans l’espace du monde. De là vont découler les différences de perception. Une hiérarchie de la violence va alors s’installer dans l’histoire et va déterminer ceux qui ont droit de réponse à cette violence et ceux qui ne peuvent que la subir.

Le Salut au verdict de l’existence, semble alors se situer dans un espace en particulier, qui semble résonner plus que les autres, et qui évoque à la fois l’abolition et la persistance de toutes les frontières. C’est l’image du désert naturel qui ouvre le film, en contraste total avec le désert urbain dans lequel la caméra s’échappe à la fin du film. Le désert est l’espace double de la frontière que le réalisateur prend plaisir à filmer car il est le lieu de l’absolu. Ce lieu où tout communique, ce lieu de tous les âges où le réalisateur a décidé d’inscrire sa lecture du mythe.

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