Critique «Babel» par Loïc Adam

Babel, Alejandro Gonzales Iñárritu, 2006

Le film Babel réalisé en 2006 est le troisième film du réalisateur mexicain Alejandro Gonzales Iñárritu. Il clôt la trilogie, amorcée en 2000, avec Amours chiennes, premier film du réalisateur, et prolongée en 2003 avec 21 grams. Les trois premiers films du réalisateur se rejoignent dans leur structure narrative, fondée sur le récit éclaté et sur le film choral. Babel suit quatre histoires à notre époque, reliées d’une manière tragique par un acte de violence involontaire, et qui se déroulent dans trois pays du monde. La caméra d’Iñárritu se balade dès lors entre le Maroc, la frontière américo-mexicaine et le Japon.

Le titre, évocateur, place d’emblée le film dans le projet de reprendre d’une manière singulière le mythe originel et fondateur d’une culture humaine. Babel dans le mythe, pose la question centrale du langage. Le langage sous sa forme première, qui fut donné aux hommes par Dieu, était un langage qui désignait absolument les choses. Le langage était dépositaire de la chose : Énoncer c’était alors dire la chose. Le mot était alors inscrit directement sur la chose comme un sceau, comme une signature sur un papier. Dès lors, toute communication entre les hommes était possible par l’entremise d’une langue unique : une langue des choses. Ce lien absolu a été détruit à Babel. Dieu a puni les hommes de leur arrogance et les langues furent séparées et devinrent incompatibles. Nous ne connaissons désormais que ces langues différentes et dispersées, qui révèlent l’espace et la frontière entre tous les hommes. Désormais la vérité ne réside que dans cette dispersion des langues, incapables de se ré-unir. Cet ensemble des différences forment l’image de notre vérité. Une vérité dans les différences non dans les ressemblances.

Iñárritu replace son histoire dans la suite, ou dans le présent, de cette vérité. Il filme et place sa caméra dans trois endroits du monde, et en capte le jeu des différences. La caméra, mobile et à hauteur d’homme, essaie d’englober ce jeu des cultures par un jeu sur les perceptions. Toute perception d’un corps et d’un espace donne naissance fondamentalement à un jeu sur les différences. C’est ce que nous enseigne le film Rashomon du cinéaste japonais Akira Kurosawa, dont le principe repose sur un jeu des perceptions afin d’établir une vérité. Iñárritu filme ces différences d’un point de vue globalisant mais toujours à hauteur d’homme. Il fait le choix de s’attarder sur quelques figures humaines, symboles de notre monde et de ses différences.

Le cinéaste mexicain ne représente que des personnages liés entre eux par la structure familiale. Iñárritu, avant de filmer les différences entre les hommes, s’interroge sur le rapport complexe de la filiation. Toute communication entre les êtres fonctionne d’abord sur ce principe originel de la communication entre les parents et leurs enfants. Des rapports compliqués, soumis et déterminés par l’espace et la culture dans lesquelles évoluent ces structures familiales. Dès lors Iñárritu regarde de manière consciente ces espaces familiaux qui luttent pour se reconstruire. La réalité ne fait qu’abattre ses cartes sur ces familles, dont certaines ont la possibilité de se sauver et dont d’autres ne peuvent échapper à la violence qui les condamne. L’acte de violence est un acte fondateur dans le film d’Iñárritu. Cet acte de violence, qui intervient dès le début du film, noue les relations entre les personnages dispersés dans l’espace du monde. De là vont découler les différences de perception. Une hiérarchie de la violence va alors s’installer dans l’histoire et va déterminer ceux qui ont droit de réponse à cette violence et ceux qui ne peuvent que la subir.

Le Salut au verdict de l’existence, semble alors se situer dans un espace en particulier, qui semble résonner plus que les autres, et qui évoque à la fois l’abolition et la persistance de toutes les frontières. C’est l’image du désert naturel qui ouvre le film, en contraste total avec le désert urbain dans lequel la caméra s’échappe à la fin du film. Le désert est l’espace double de la frontière que le réalisateur prend plaisir à filmer car il est le lieu de l’absolu. Ce lieu où tout communique, ce lieu de tous les âges où le réalisateur a décidé d’inscrire sa lecture du mythe.

Critique de «A thousand girls like me» par Florence Joannes

A thousand girls like me, Sahra Mani, 2019

C’est dans une salle presque comble qu’a eu lieu l’avant première d’A thousand girls like me, le bijou de Sahra Mani sorti mardi 6 mars en salle. De ce documentaire salué par Le Monde et The New York Times émane des prises de conscience, des interrogations, mais aussi un message d’espoir.

Khatera, jeune femme afghane, veut faire condamner son père qui l’a violentée et violée pendant plus de 13 ans. Un combat long et rude notamment parce qu’en Afghanistan, l’inceste n’est pas interdit ni puni par la loi.  Dans cette société patriarcale où le nom de la mère ne figure pas sur les papiers d’identité, les victimes de viol sont considérées comme coupables d’avoir « sali l’honneur familial » comme dit un des frères de Khatera. Elles ne sont donc pas écoutées et sont souvent accusées de mentir, comme dans ce film où la victime porte un enfant de son père pour prouver le crime. Cette preuve irréfutable s’est par ailleurs révélée « insuffisante », tout comme les nombreux témoignages.

En plus de la corruption de la justice, Khatera a dû faire face à la pression qu’exerçait une partie de sa famille. En effet, alors que ses frères fermaient les yeux sur les viols de peur d’être brutalisés, ses oncles, comme « une meute de chiens à ses trousses » menaçaient constamment sa vie suite à la dénonciation des crimes commis dans les médias, seuls à pouvoir faire avancer l’affaire. Cependant, la jeune femme originaire d’un ghetto de Kaboul a continué de se battre. Ses sourires illuminent le film autant que ses larmes le rendent difficile.

Ce documentaire de Sahra Mani, qui était présente le 6 amrs à l’Odyssée, est effectivement terrible par les faits mais aussi pudique, tendre et humain. Ce film actuellement en salle nous est offert par Sahra Mani qui nous rappelle que, de par les fréquents attentats suicides à Kaboul et la menace constante qui pesait sur Khatera et elle, il aurait pu ne jamais voir le jour.

Cependant il est là, splendide et terrible, et vous attend au cinéma. Chaque citoyen doit aller le voir. Chacun doit prendre conscience de la situation pour agir et faire changer les choses. Changer le monde de nos mères, de nos femmes, de nos filles. Cette femme, cette héroïne a combattu pour les milliers d’autres qui restent dans la peur, pour les oppressées, pour celles qui vivent dans la terreur. Sa lutte pour  la Femme doit être honorée et retentir dans le monde entier pour faire changer des vies, pour faire changer les idées. 

Critique de «2001 : L’Odyssée de l’espace» par Matthias Giachino

2001 : L’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, 1968

Une fois de plus, dans le cadre des « trésors du 7ème art », le cinéma l’Odyssée régale en diffusant le film de Stanley Kubrick : 2001 l’Odyssée de l’espace. Mythes et légendes façonnent la renommée de ce film. La critique de ce dernier ne sera pas donc pas aisée. Il va falloir faire preuve de minutie, comme l’exige le cinéma de Kubrick.

Tout d’abord, il est important de s’imprégner du contexte cinématographique dans lequel ce film est sorti. Dans les années 1950 – 1960, la représentation de la science-fiction sur grand écran faisait l’objet de nombreux artifices (et cela sans réels effets spéciaux) à base de sous-coupes volantes, de robots tueurs ou d’extra-terrestres tentaculaires. La sortie en 1968 – date importante à retenir – de 2001 l’Odyssée de l’espace va marquer l’avènement d’une nouvelle ère pour le genre de la science-fiction au cinéma. Comme si ce dernier rentrait dans un âge plus mûr, plus adulte. Les thématiques se sont complexifiées, le réalisme s’est intensifié. Mais au-delà de la science-fiction, ce film a laissé une trace indélébile sur le cinéma à part entière et cela à tel point que les posters les plus récents du film n’ont pas hésité à sous-titrer : « Il y a 50 ans un film a changé le cinéma pour toujours ».

Derrière la caméra, un homme, un nom : Stanley Kubrick. Avant d’être ce réalisateur américain de renom, Stanley Kubrick (1928 – 1999) est entré sur les plateaux de cinéma par la porte de la photographie. Une formation initiale qui marqua beaucoup sa vision du 7ème art et son obsession pour l’esthétique. Stanley Kubrick est un réalisateur dévoré par plusieurs formes de folies : la folie du détail, la folie de l’homme, la folie de la création. Et pour son 8ème long-métrage, le cinéaste décida de voir grand, très grand, et de s’atteler au traitement du monde de l’espace avec son film 2001 l’Odyssée de l’espace. Malgré le succès mitigé à la sortie du film, Kubrick rentrera avec le temps dans ce cercle restreint de « maître incontesté » et va profondément inspirer le cinéma américain. En illustre la suite de sa filmographie avec des œuvres monuments comme Orange mécanique (1971), Barry Lyndon (1975), Shining (1980) ou encore Full Metal Jacket (1987).

Le petit aparté étant terminé, la projection aux confins de l’univers est imminente. Les lumières s’éteignent, le temps s’arrête : place au cinéma, place à l’émotion !

Alors que l’on atterrit en pleine steppe, un groupe de primate semble se rapprocher de la caméra. Cette introduction ô combien énigmatique fera sens au fur et à mesure que les minutes défilent…

En l’espèce, Kubrick a décidé de segmenter son odyssée en quatre actes très différents mais pourtant si proche dans la thématique : l’évolution de l’homme face à son environnement. Cette évolution de l’homme, commençant à la préhistoire et finissant dans les étoiles, est influencé par l’apparition d’un monolithe noir. Ce bloc de pierre a traversé les âges et semble immuable aux changements temporels. Le mystère flottant autour de cette étrange matière poussa ainsi l’humanité à la recherche et au progrès. Jusqu’où jour où un mystérieux signal émanant de la pierre est capté en direction de Jupiter. Un vaisseau spatial, le Discovery, sera donc affecté pour découvrir les secrets de ladite planète. A son bord, se trouvent David Bowman et Frank Poole, trois autres cosmonautes en hibernation et un super ordinateur HAL 9000 qui contrôle l’astronef. S’entame ainsi une longue aventure dans le vide intersidéral…

Il est clair que la liberté qu’offre l’espace permet une expression totale de la créativité du réalisateur. Dans les abysses de l’espace où la réalité n’est plus terrestre, le visuel est roi Avec Kubrick, on marche sur la tête. La caméra flotte dans les différents vaisseaux qui sont présentés à l’écran, rien ne la retient. Ce qui donne naissance à des plans uniques et iconiques où l’on observe le quotidien de ces hommes dans l’espace. Petite anecdote : le réalisateur américain a demandé la création grandeur nature d’un carrousel pour réaliser plusieurs plans de caméra où l’on voit notamment des personnages du films marcher sur les murs ou courir à 360 degrés.

En outre, Kubrick réalise une prouesse à la hauteur de son génie : faire du visuel avec des dialogues extrêmement minimalistes. Rien ne vaut les mots du réalisateur en personne pour illustrer le propos : « Il y a des domaines du sentiment et de la réalité qui sont inaccessibles à la parole. Les formes d’expression non verbales comme la musique et la peinture permettent d’y accéder, mais les mots sont un terrible carcan ». Le cinéaste a décidé de placer la musique et les bruits au cœur de sa construction cinématographique. Que ce soit par le silence, le souffle d’une respiration ou le bruit des mécaniques, chaque son ou absence de son fait l’objet d’un effet d’immersion des plus saisissant. A tel point que le spectateur à l’impression de seconder chaque spationaute dans le déroulement de ses missions : les interactions avec HAL 9000, la réalisation d’une sortie extravéhiculaire, les réparations du satellite ou encore la gestion du vaisseau. Et quand les bruits ne sont pas au rendez-vous, le film est soutenu par une utilisation récurrente de la musique classique. Manié par une main de maître, la musique devient une part essentielle de la narration. Ainsi, l’avancée vers Jupiter et les problèmes au sein de la navette se révèlent avec une certaine légèreté.

Mais une simple erreur du super ordinateur HAL 9000 va entrainer le film dans une autre dimension et révéler un éventail de thèmes philosophiques, technologiques voir métaphysiques Encore une fois, il faut se souvenir que l’on se trouve en 1968. Par le personnage d’un super ordinateur, Kubrick va aborder des thématiques d’une actualité brulante en 2019 comme l’équation robot/humain, la problématique du sentiment chez le robot ou encore la quête incessante au progrès. Des sujets qui se feront écho dans un dernier acte des plus intriguant, laissant l’imagination du spectateur à la dérive.

Les lumières se rallument et le retour sur la terre ferme est difficile. 2001 l’Odyssée de l’espace provoque cette sensation d’avoir vécu une réelle expérience cinématographique. Les hautes ambitions portées par Stanley Kubrick ont fait de ce film une réflexion unique sur la condition humaine. Une œuvre lyrique qui va forcément en déranger certain par son aspect des plus minimaliste. Il n’y a ni héros ni d’antagoniste, beaucoup de questions sans réponses, des enjeux obscurs et des dialogues réduits au minimum.

Pourtant, que l’on apprécie ou non le travail de Kubrick, il peut sembler impossible pour le spectateur de reste indifférent quant à la prouesse technique du film. Même 50 ans plus tard, l’esthétique et la narration restent teintés d’une incroyable crédibilité. Si ce réalisme a été porté à un tel niveau, c’est aussi parce que 2001 l’Odyssée de l’espace avait l’ambition de traiter la science-fiction avec sérieux. Un pied de nez incontestable aux œuvres de science-fiction des années 50 et 60 où l’artifice a été rejeté au profit d’un aspect purement organique.

Si on ne sait guère où nous mènera le progrès et quelle sera la réalité de l’espace dans 100 voire 200 ans, il y a pourtant une chose dont on peut être certain : 2001 l’Odyssée de l’espace fait partie de ces œuvres qui effleurent du bout des doigts l’œuvre intemporel.

Critique de «Les Recrues» par Janaina Iszlay

Les recrues,
Bernardo Bertolucci, 1962

Premier film du réalisateur italien Bernardo Bertolucci, Les Recrues (1962) tourne autour d’une enquête policière sur le meurtre d’une prostituée. Âgée de 21 ans, le jeune cinéaste manifeste déjà la sophistication de son style sur la lente découverte de la vie quotidienne des faubourgs de Rome.

Le corps d’une prostituée est retrouvé à proximité d’un parc. Au soir du crime, plusieurs personnages croisent le chemin de la victime. Une investigation est lancée autour des derniers moments de leur vie par un agent de police qui interroge des suspects: un jeune voleur de sacs, un ancien malandrin, un soldat naïf et deux garçons maladroits à la recherche d’argent. Ces types présentent leurs versions des faits, alors que les images racontent une histoire différente de celle qu’ils ont témoigné à la police. Le mystère de l’enquête s’approfondit à travers de longs flash-backs qui déploient les événements vécus par les personnages pendant le temps qui précède l’heure du crime. Le tonnerre et la pluie, ainsi comme la scène de la prostitué dans sa chambre qui se préparer pour sa nuit, reviennent à plusieurs reprises au cours du film et constituent le fil poétique qui rejoint les récits des suspects.

Le titre original du film, La commare secca est une expression du dialecte romain qui, en français, on traduit par « la grande faucheuse ». Il s’agit d’une représentation de la Mort qui vient recruter ses victimes à chaque jour. Une prostitué est la victime choisie par hasard parmi les habitants de la ville. La cause du crime reste trivial. Ce n’est pas la mort le sujet qui ressort du film, mais l’ordinaire gris des jours vécus par une population de petits voyous, malandrins et misérables. C’est à travers les scènes quotidiennes comme une visite au Colisée, une simple promenade au parc à côté des jeunes filles ou la contemplation de Rome du haut d’un belvédère que Bertolucci nous fait découvrir la vie des faubourgs romains. L’atmosphère poétique est renforcée par la beauté des paysages, de l’architecture et des chansons entonnées par les personnages au cours des récits. Le tonnerre et la pluie nous réveillent des moments lyriques et nous ouvrent la scène aux dernières actions quotidiennes de la prostitué dans sa chambre. Enfin, le passage du temps est au coeur du film; temps de vie qui passe dont la fin on ne connaît jamais; temps qui coule comme le corps du jeune garçon qui disparaît sous le courant de la rivière dans une des plus belles scènes de la pellicule.

La structure narrative est remarquable et contribue à la construction poétique du passage du temps. Tel que Roshomom de Kurosawa, Les recrues, présente différents récits sur les évènements qui précèdent l’heure d’un crime et nous offre divers perspectives sur un même fait. Bertolucci les rejoint à un fil central temporel, – la scène de la prostitué dans sa chambre-, qui lui permet de construire la simultanéité entre les actions des suspects. Comme dans un zoom qui s’ouvre peu à peu jusqu’au moment dont le panorama complet de la scène nous apparaît, le film nous fournit à chaque récit plus d’informations de la soirée du crime jusqu’à la résolution de l’enquête. Construction narrative sophistiquée qui maintient l’intérêt du spectateur soit par le mystère autour du crime soit par la beauté des scènes de la vie quotidienne dans les banlieues romaines. On a l’impression de transiter entre deux atmosphères de temps différents; le temps dynamique des faits qui sont vécus au cours de la nuit du crime et le temps dilaté de la contemplation poétique qui est vécue au cours de la journée.

Bertolucci renforce l’idée de passage du temps à travers la tournage de divers plan-séquences dans lesquelles la caméra est toujours en mouvement, derrière le dos des personnages. Les belles panoramiques de Rome et des paysages naturels de la périphérie de la ville nous remettent à l’univers artistique de Pasolini : ami avec qui le jeune cinéaste avait déjà travaillé en tant qu’assistant sur Accatone en 1962. Avec un scénario écrit à trois mains par le Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Sergio Citti et les belles performances de Francesco Ruiu, Giancarlo De Rosa, Gabriella Giorgelli et Carlotta Barilli, le film est une grande réussite qui dépasse le défi initial qui était de créer un film pasolinien. En effet, Les recrues est déjà une création originale où Bertolucci développe, dans un style narratif propre, le thème de l’éphémère de la vie humaine.

Dans le cadre de notre programmation de février-mars, le cinéma L’Odyssée vous invite à apprécier cet admirable ouvrage cinématographique, rendant hommage au grand réalisateur de Le dernier Tango à Paris, 1900 et Le Conformiste, qui est décédé en novembre dernier.

Critique de «Tommy» par Ursula Le Menn

Tommy, Ken Russell, 1975

Il y a 50 ans sortait l’album « Tommy » du groupe de rock britannique The Who et également premier opéra rock de l’histoire. L’album concept, écrit par Pete Townsend, guitariste et leader du groupe, racontait l’histoire de Tommy, devenu aveugle, sourd et muet suite à un traumatisme durant son enfance. L’album devient un succès tant public que critique et s’écoule à des millions d’exemplaires.

Quelques années, plus tard, en 1975, sort l’adaptation de Ken Russell. Cet amoureux de la musique ayant entre autre à son actif deux documentaires musicaux ainsi que les films « La Symphonie Pathétique » sur Tchaïkovski et « Malher » qui sont deux biographies fantasmées, s’est surtout fait connaître pour une autre œuvre : le traumatisant « Les Diables » en 1971. Il réalise alors, le premier opéra rock de l’histoire, du cinéma cette fois-ci.

La modernisation de l’opéra rock en opposition à la version originale de 1969 n’est certes pas toujours réussie musicalement mais le choix des claviers utilisés et le côté grandiloquent des arrangements ajoutent aujourd’hui un côté kitsch propre aux seventies. L’image et la musique se complètent à merveille. Le fait que le film soit entièrement musical pourra en dérouter certains car chaque séquence se présente sous la forme d’une sorte de clip. Certaines scènes fortes justifient à elles seules le visionnage. Ann-Margret lançant une bouteille de champagne dans son téléviseur avant de se rouler dans une mousse savonneuse puis un déluge de haricots à la sauce tomate ainsi qu’un liquide visqueux de couleur chocolat. Ou bien encore, Roger Daltrey jouant du flipper dans un cimetière automobile, Tina Turner en Acid Queen, Paul Nicholas en cousin sadique, une secte religieuse vouant un culte à Marilyn Monroe ou Elton John en Pinball Wizard sans oublié Jack Nicholson en thérapeute s’essayant lui aussi à la chanson. Diverses formes de décadence sont exploitées visuellement tout au long du récit. Chaque scène se propose comme une phase initiatique d’un voyage spirituel.

Derrière ce psychédélisme pop, se cache des provocations à l’égard de la société capitaliste en faisant s’entrechoquer sexualité et religion pour en dénoncer les dérives et s’en prendre au star-system, aux guides spirituels, gourous et messies, ainsi qu’à la société de consommation. Reflet d’une époque, « Tommy » demeure pourtant d’une certaine actualité par son côté visionnaire. Un psychédélisme que le réalisateur ne lâchera pas, réitérant quelques années plus tard avec un déferlement de surréalisme dans l’excellent « Gothic ».

Critique de Les demoiselles de Rochefort par Calvin Roy

Les demoiselles de Rochefort, Jacques Demy, 1967

À Michel Legrand & Stanley Donen.

En à peine deux mois, l’année 2019 a déjà été tragique pour le petit monde de la comédie musicale. Stanley Donen, immense réalisateur de Chantons sous la pluie, a tiré sa révérence. Nous avons également dit adieu à Michel Legrand, immense compositeur ayant mis en musique les films de Jacques Demy. C’est avec un pincement au cœur que j’écris sur Les Demoiselles de Rochefort, certainement le travail le plus mémorable du musicien. Qui n’a jamais fredonné sa chanson sur les « sœurs jumelles nées sous le signe des Gémeaux »…

Un convoi de camionnettes, de motards et de cavaliers empruntent le pont transbordeur en direction de Rochefort. Ils mettent pied à terre et entament quelques pas de danse lancinants, annonçant la fantaisie qui éclora par la suite, de l’autre côté de la Charente. S’ouvre alors une parenthèse enchantée. Les Demoiselles de Rochefort est un film réjouissant avec des personnages extraordinaires et une musique inoubliable. Jacques Demy signe ici un film solaire et magnifique.

L’arrivée des forains en ville bouscule la tranquillité de la petite ville. Les jumelles Solange et Delphine, l’une enseignant le musique et l’autre la danse, aspirent à vivre de leur art à Paris. Leur plan pourrait bien être bouleversé par les jeux de l’amour et du hasard… Les personnages tombent amoureux les uns les autres, les coups de foudre pleuvent sur Rochefort. Mais Jacques Demy, plein de malice, joue avec les nerfs du spectateur : les protagonistes ne cessent de se louper, de se croiser furtivement, de se perdre et de se reperdre, n’arrivant jamais à rencontrer l’âme sœur dont ils rêvent. La petite ville est le théâtre d’un astucieux chassé-croisé délicieusement frustrant mais jouissif. En ce sens, l’utilisation de la musique est brillante : non seulement les thèmes musicaux sont tous extraordinaires et immédiatement identifiables, mais ils ont également une grande importance narrative. L’intrigue à tiroirs du film est renforcée par des chansons associées à chaque personnage, se faisant échos en différents moments clés du films. Le spectateur saisit instantanément les ponts qui se construisent musicalement entre les scènes et les personnages, à défaut de se construire physiquement. La musique est omniprésente mais jamais écrasante ; elle est le liant entre les personnages, elle est le squelette du récit.

D’aucuns pourraient penser que les comédies musicales sont trop mièvres et naïves, parce que « trop » enchantées. Bien sûr, Les Demoiselles de Rochefort chantent et dansent leur amour, mais pourtant l’ombre de la réalité plane sur le film : des factions de militaires se glissent furtivement à l’image et jalonnent le récit, comme une piqûre de rappel du monde réel… Alors que les couleurs sont éclatantes et que les musiques sont enjouées, l’horreur s’immisce dans l’œuvre, notamment à travers une affaire de meurtre étonnante et pleine d’humour noir : « tiens, on a découpé une femme en morceaux rue de la Bienséance… ». Le vernis craquelle, la réalité rattrape la fiction.

Et quel vernis ! Tout respire la fraîcheur. Le travail sur les costumes et les décors est exceptionnel. À la fois épuré et plein de fantaisie, le film joue par exemple sur le contraste entre la tenue blanche des marins et l’uniforme sombre des militaires. Les décors, eux, sont du bonbon pour les yeux. Ce sont des mines de détails (les bouches d’incendie sont peintes en bleu ou rose pastel) dans lesquels Wes Anderson a probablement pioché. Aussi, les chorégraphies et les chansons sont remarquables. Elles sont magnifiées par les prouesses techniques du film : la caméra semble flotter, affranchie des lois de la gravité. Elle quitte la rue, s’élève dans les airs, s’immisce par les fenêtres des immeubles… Une véritable performance, surtout pour un film de 1967 ! La caméra danse avec les acteurs. De plus, le montage leur laisse le temps de s’exprimer dans des longs plans fluides et glissants

Avec Les Demoiselles de Rochefort, Jacques Demy raconte que malgré l’horreur et les difficultés, malgré l’impossible et les mauvais tours du destin, l’amour, d’une manière ou d’une autre, trouve son chemin.

Le film s’achève comme il a commencé, sur le pont transbordeur, en sens inverse. La fantaisie survivra-t-elle par delà la Charente, ou la rude réalité rattrapera-t-elle cette parenthèse enchantée ? C’est la gorge serrée que nous abandonnons ces merveilleux et lumineux personnages dans l’obscurité de la salle.

Merci Michel Legrand. Merci Jacques Demy. Vous nous manquez beaucoup.

Critique de C’est arrivé demain par Maximien Wald

C’est arrivé demain, René Clair, 1944

Au milieu des années 40, un journaliste en quête de gloire voit son destin changer lorsqu’un soir, un collègue lui remet les nouvelles du lendemain. Alors que la fortune lui est promise par cette acquisition lui permettant d’avoir constamment un coup d’avance sur son travail, le revers de la médaille se manifeste quand un jour, les nouvelles du soirs lui annoncent son propre décès.

Véritable cinéaste du patrimoine français, ici dans sa période américaine, René Clair signe une comédie fantaisiste d’un charme des plus réjouissant. Digne d’un conte burlesque, C’est arrivé demain fait plaisir à voir. Sans jamais se prendre au sérieux ni tomber dans le ridicule, le long métrage de René Clair tient le spectateur en haleine du début à la fin grâce à son scénario solide mené par un postulat de départ des plus ingénieux (dont on ne manquera pas de se remémorer Demain à la une, une série américaine des années 90 qui reprend l’idée d’un personnage acquérant quotidiennement le journal du lendemain).

Retombant habilement sur ses pattes, le film exploite intelligemment son concept d’un personnage remuant ciel et terre pour échapper à son destin. Un film généreux qui ravira les curieux de cinéma hollywoodien des années 40 qui, à l’instar de ce film, peut se montrer beaucoup plus dévergondé qu’il n’y paraît. C’est arrivé demain est une œuvre singulière et terriblement en avance sur son temps, proposant par le biais de son personnage principal un enseignement moral fondamental : Se méfier de ce que l’on désir le plus.